Una tradición realista ocupa buena parte de la poesía
peruana. Naturalmente, la realidad es aquí la circunstancia: el malestar
social, el divorcio entre el individuo y su medio, la invalidez del pasado peruano, la depresión de un presente sin signos de
real cambio.
Y esta condición de la poesía peruana está
obviamente relacionada con la situación marginal de la literatura en el
marco depresivo de una sociedad dependiente. De aquí que aquella
tradición realista buscara deslindar su propio papel: ¿poesía de
testimonio?, ¿poesía de denuncia social?, ¿poesía aleccionadora,
política? En estos dilemas, la mayoría de nuestros poetas perdieron la
posibilidad de explorar sus propios mecanismos: la posibilidad de
ampliar una visión de la realidad, más compleja. Una ilusión fatal (la
inmediatez de realidad y lenguaje) parecía simplificar lo real a un
catálogo temático. Así, no es extraño que los mecanismos formales
empobrecieran. Y también la posibilidad de incorporar más críticamente
las mismas situaciones asumidas.
Es por eso que la poca poesía
peruana de exploración verbal y más complejo cuestionamiento (los
notables poetas Eguren, Martín Adán, Oquendo de Amat, Cesar Moro) es
insular en el marco de intereses de la poesía peruana de los últimos
años. Cabría también preguntarse en qué medida la capacidad de
exploración de Vallejo ha comprometido esa tradición
realista.
Pero tal vez la poesía es en muy escasa medida un
proceso literario: un solo poeta (Vallejo) puede hacer estallar el
proceso poético de un país, o su ausencia en ese proceso puede denunciar
su anacronismo (Moro). La realidad y la palabra no son evidentes en sus
contactos, como creían las estéticas ingenuas, sino que se modifican
mutuamente, y así se amplían.
Precisamente, la poesía de Carlos
Germán Belli está más allá de las preceptivas y su aventura invalida las
escisiones de una poesía "realista" y otra "imaginaria": nace de una
circunstancia concreta dentro de una ambición formal; así, asume una
modernidad postergada y supone una incidencia contemporánea. Si se
quiere, Belli podría ser un poeta neorealista porque su testimonio se da
en un contexto social y termina definiendo al ser humano en una vasta
depresión actual. Pero también podría hablarse de una poesía
expresionista, porque esa inserción está trabajada de tal modo que las
formas quiebran a los temas, los prolongan en hipérboles, y el lenguaje
es una deformación metafórica, un desgarrado espacio. Pero al mismo
tiempo esta poesía está relacionada con el surrealismo, por la exultante
e irónica presencia del yo. Presencia que luego se reviste de una
máscara barroca, de claroscuros patéticos, y de un lenguaje arcaizante
en una sintaxis clásica: poeta clásico, finalmente. Y esta conjugación,
esta polivalicencia, supone una vuelta de tuerca en el proceso realista
de la poesía peruana: Belli habla en un lenguaje que es confesional y
simbólico a la vez; un lenguaje tomado de los poetas del Siglo de Oro
pero desplazado de sus contextos originarios. O sea: inventa una suerte
de jerga tradicional, de cultismo irónico y barroco, para capturar e
imaginar la realidad. Así el testimonio es el estallido de la realidad
en el poema. Y el núcleo de este proceso es el yo: la persona poética,
que testimonia su experiencia traspuesta en lenguaje.
Esta
aventura se inicia en 1958 con un primer texto: Poemas, al que
puede sumarse por espíritu una breve plaquette, Dentro &
Fuera (1960). En estos textos Belli deja ver sus afinidades
poéticas: el surrealismo, movimiento al que estuvo muy adherido y que
sigue manteniendo tutelarmente, porque Belli a pesar de ser un poeta
confesional —o por eso mismo— prefiere asumirse marginalmente, cerca de
una literatura convertida en subterránea entre tantas urgencias de las
sucesivas estéticas. Esta secreta y preservada base surrealista alimenta
no sólo su obra, también sus más personales actitudes en un medio cuya
hostilidad nunca será suficientemente descrita. Pero esta marginación es
también un acto central: no en vano la imaginación prolonga hoy lo real,
lo cuestiona. En estos textos aquella adhesión surrealista se daba más
bien en una fresca aunque ya irritada vitalidad. Pero ya en esos
primeros poemas, donde la ironía no había tocado el drama, se percibe un
clima sicológico muy concreto, porque la poesía de Belli nace de
estímulos directos, que traspone, y su exasperación anuncia la nueva
sensibilidad estética que entre el juego y el drama va mostrando las
relaciones de un individuo y su tiempo. En esta síntesis, tiempo y medio
son sin duda una misma razón.
El tercer título de Belli (¡Oh
Hada Cibernética!, 1ª edición, 1961; 2a edición aumentada, 1962)
deja paso al drama y el juego se repliega: el contexto del libro es el
malestar social del individuo, que suscita una nihilista y sarcástica
visión de la realidad. Declarando en un desgarramiento confesional su
marginación, y el consiguiente sentimiento de frustración y culpa, el
poeta describe un universo visceral donde el individuo es desintegrado.
Así, aquella visión reduce al individuo a una corporeidad fragmentada y
sufriente: huesos, tuétanos, feto, tartamudo, manco, seso, heces, bofes,
forman parte de un vocabulario que concluirá en polvo y nada.
Esta hipérbole verbal es también una metáfora del yo en el libro, un
espejo enfrentado a la realidad de lo horrible que se testimonia con la
aplicada obsesión de una tautología tenaz. Incluso el mismo "linaje
humano", en este radicalismo confesional, es canjeado por otros rostros,
de animales o de rocas, porque la rebeldía de Belli es también una
negación metafísica, una reducción al absurdo, de la realidad
humana.
Pero este desgarramiento confesional está organizado
sobre un tratamiento formal de origen clásico: Belli ha optado por las
formas menores del XVI español, y ha recurrido a una sintaxis muy
elaborada, asi como a un léxico arcaizante y hasta alegórico que conjuga
con voces del habla popular limeña. De este modo, su poesía se proyecta
hacia una zona verbalmente hiperbólica en la que adquiere su formulación
de la realidad: un patrón de lengua tradicional, en una forma
decididamente diferenciada por su rigidez insular, crean para esta
poesía su peculiar modalidad, una zona literal desde la cual el
dramatismo del poema adquiere una singular eficacia parabólica. Si en
Garcilaso —para hacer un ejemplo— el lenguaje sensibilizado dignificaba
el dolor, en Belli es el marco de una lengua tradicional el que
dignifica o enmascara y al mismo tiempo revierte con una curiosa nitidez
—como si el absurdo pudiera mostrar mejor al individuo sufriente— ese
dolor, que ni siquiera es diverso, que siempre es el mismo, en su
recurrencia obsesiva, suerte de variaciones sobre un mismo tema; y esto
nos llevaría a suponer que Belli intenta un único poema, o un poema
minuciosamente reiterado porque su libro prolonga espectralmente aquel
testimonio nuclear.
El poeta uruguayo Juan Cunha muestra un
trabajo similar sobre formas tradicionales; sólo que su excelente poesía
opta por una solución contraria: la literalidad en su caso es una
hipérbole oral, porque su poesía se desenvuelve en reiteraciones que
hacen fluir, tal vez buscando el diálogo de la comunicación, la rica
reflexión dramática del poema. Belli persigue más bien fijar sus
motivaciones en un vocabulario y una sintaxis trabadas, replegando al
poema sobre sí mismo, complicando en los subterfugios de su barroquismo
la desnudez del yo confesional, huyendo del diálogo, refugiándose del
mismo testimonio en una suerte de autogrotesco; en una zona donde el yo
del poema se convierte en otro, porque esta persona poética es
una máscara que se observa a sí misma, objetivándose en la fuga que
prepara para autoatraparse. Quiero decir que en la confesión del yo el
poeta crea una serie de subterfugios para desnudarse ocultándose: el
mismo lenguaje es una máscara trabada en el escenario de la sintaxis y
vuelta a trabar en la pequeña mitología del poema.
Por eso, la
temática del libro está configurada por su tratamiento verbal: la
sociedad y sus mecanismos de frustración en el laberinto de un tiempo
contemporáneo, significan desde un laberinto formal. El rigor verbal de
este cuestionamiento poético suscita al mismo tiempo la nitidez del
horror. En un mundo inflexible, el individuo aparece herido y vuelto a
herir por "la lanza de los códigos terrestres", heridas que el poeta
recuenta, atrapado entre la oscura presencia de "los amos" y la
improbable presencia de un hada —irónicamente—
"cibernética''.
El pie sobre el cuello (1964) y Por el
monte abajo (1966) sus dos últimos textos, conforman con el anterior
una misma secuencia, si bien en El pie sobre el cuello se
advierte una mayor fusión de individuo y forma poética; esto es: ha
amenguado el testimonio y emerge el maduro tono del drama asumido como
absoluto poético. De aquí que Belli elija formas más ceñidas todavía,
una sintaxis más abigarrada, y su vocabulario se reduzca a términos
claves deliberadamente reiterativos. Belli ha logrado ya conjugar un
estilo pcrsonalísimo, llevando todo su cultismo a una zona propia; y el
resultado es una poesía ricamente ambigua, de un complejo
claroscuro.
Un hecho fundamental revelan estos textos: el drama
como absoluto poético no es aquí, como podría parecer a simple vista, un
nihilismo; es cierto que prevalece una implícita formulación de la
existencia como tragedia irritante e ironizada; pero hay algo más: en
primer lugar, advertimos que la opción por las fórmulas clásicas no se
ha operado a un nivel sólo literario o trasmutador del "significado" del
poema, sino que esas formas corresponden, precisamente, al significado
fundamental de su obra, a su visión de la realidad. Esas formas son el
punto de vista del poeta: a partir de ellas y desde el íntimo
sentimiento de una espiritualidad organizada —que esas formas parecen
suponer en su contexto poético originario— que Belli capta y asume la
realidad actual; de modo que traspuestas a una atmósfera opresiva y
desintegradora, al tenso mundo moderno de su testimonio, esas formas
—sintaxis, léxico, imágenes— adquieren un valor de contradicción, están
entre el pastiche y la nobleza verbal, entre la profunda
caricatura y la aspiración a una coherencia perdida. Esta tensión
fundamental entre una irritación actualísima (que reconoce su filiación
con el absurdo literal y con la crítica concreta) y una perspectiva
verbal barroca, arcaizante, crea para la poesía de Belli aquella zona
hiperbólica que decíamos, aquella parábola refractada perentoriamente
sobre una realidad nuestra. Si hablo de este sentimiento de una
espiritualidad organizada, es claro, que me refiero al sentimiento que
esta poesía comunica en el uso de esas formas y de ningún modo, como es
obvio, a la situación cultural e ideológica que dictó el barroco —donde
tal vez lo orgánico— formal es una hipérbole de un deseo muy concreto de
realidad.
De aquí la extraña correspondencia que se advierte en
estos poemas entre un sentimiento de madura contemplación y otro de
desgarrada vicisitud:
.... No eches aún por mi súbita
mudanza
¡ay muerte!, el bofe y rompe el contubernio
ya
antiguo con mi fiero trabajuelo,
que tan de poca monta es
cuanto priesa
por halar tienes rauda mis despojos,
y que a
bocados va despedazándome,
como leonera asaz
endemoniada;
pues quiero que en su seno mi progenie,
por
quien boto yo el bofe, tal conmigo
a la sazón mis trasudados
padres,
o al presente, ¡ay infatigable muerte!,
cobijar
pueda, bien que muy lejana,
de mí siquiera una leve
memoria.
(Poema)
Por otro lado, estos poemas esperpénticos de Belli —donde
el origen surrealista se ha trocado en un barroquismo radicalmente
insular— parecen concretar también los símbolos o las imágenes
recurrentes de su poesía: el Cepo de Lima, el Fisco, Cupido, la
humillación, el lenguaje maldiciente, el error constante de vivir.
Figuras muy transparentes en sí mismas, pues estos poemas remiten
siempre a aquel contexto social frustrador de modo que anuncian la
concreción de sus orígenes. Pero aquí tal vez lo importante es ver de
qué modo a través de una evidentemente reducida temática esta poesía ha
ido formulando sus relaciones con la realidad: la poesía de Belli es un
cuestionamiento de la realidad a partir de la experiencia individual.
Sus relaciones, así, con la literatura del absurdo se dan sólo en
aquellas zonas hiperbólicas porque, más allá del nihilismo, la poesía de
Belli reconoce, por su insistencia temática, una voluntad de ligazón a
la realidad que la dicta. Y el recorrido de esta poesía, a pesar de su
reducido ámbito y de su brevedad, o tal vez por eso mismo, es amplio:
Belli en su insistente negación y condena de una realidad concreta —a
partir de una casi total persona confesional— ha estado afirmando, por
oposición, tácitamente, un orden distinto donde las relaciones de la
vida privada y la vida pública se armonicen y conjuguen, donde el
trabajo, la familia, la sociedad, y la sociedad como destino del
individuo —círculos del infierno que testimonia—, adquieran un sentido
humanista al integrarse fuera del horror y la muerte cotidiana. Belli no
nos dice nada de esto, pero un afán de unidad —de comunión y también de
belleza— aparece justamente cuando mayor es su violencia, su condena.
Así el núcleo de la experiencia personal vuelve a proyectarse como
medida de lo real, como profunda crítica a esa realidad, en este caso, y
como apasionada voluntad de trasgredirla en el lenguaje, en la solitaria
y exorcista literalidad de un grotesco verbal elaborado por el poeta
para fundirse con un mundo que rechaza y que ataca con el negro humor de
su magia también negra, con el deseo en fin*.
El deseo —que
rechaza y convoca— está también en el lento rito verbal de las sextinas
de este nuevo libro de Carlos Germán Belli. El laberinto del horror es
otra vez testimoniado desde su contemplación en el arte reiterativo
—espiral y eco— de la sextina. El deseo suscita también otras
resonancias: el cáustico humor, el amargo erotismo, la furiosa
mansedumbre del poeta como personaje.
Pero esas resonancias
pertenecen ahora al lector. El lector no requiere de la crítica para
recomponer un diálogo poético. La crítica sólo puede sugerir que ese
diálogo es complejo y, en este caso, notablemente valioso.
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