Entrevista Mario Bellatin. Por Germán Carrasco. (Artes y Letras, El Mercurio).

Entrevista Mario Bellatin

Por Germán Carrasco
Artes y Letras de El Mercurio. Domingo 27 de Noviembre de 2005

Se acaban de editar en Alfaguara sus obras reunidas, 13 novelas escritas en lo que va de su carrera. En Buenos Aires, se acaban de editar: “Perros héroes” y “La escuela del dolor” (Ed. Interzona), esas extrañas novelas llenas de crueldad, mutilaciones y sorpresas. Para presentar esta última en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, la directora de teatro Vivi Tellas preparó especialmente una puesta en escena con ciegos. Mario Bellatin nos habla en esta entrevista del giro de 180 grados que pretende imprimirle a su narrativa que conjuga truculencia y belleza, enfermedad y seducción. Nos juntamos en un bar del barrio porteño de Almagro. Luce elegante, anda buscando en Buenos Aires un gato abysinio carísimo que quiere llevar al DF. Luego de hacer algunos comentarios sobre su accidentada visita a Chile hace algunos años, habla de sufismo, cine y composición.

- Hay un trabajo con los fragmentos de 10 líneas que arman las novelas -pienso en “Perros héroes” y en "La escuela del dolor"- pequeños encuadres , me pregunto si tienen que ver con tu formación de cineasta en Cuba...
- Estudié cine sin la intención de hacer cine, lo hice porque era más divertido que estudiar derecho o cualquier otra carrera. La verdad es que yo no quería estudiar nada, pero sí quería vivir la vida de estudiante, para poder escribir y no tener que trabajar. El cine no influyó en mí en cuanto a lo visual, como se podría pensar, la mía no es una literatura visual. Sí influyó el sentido del montaje, la construcción. Una vez escritos los textos, trabajo con ellos como un armado que ya no tiene nada que ver con el proceso creativo, como si estuviera en una sala de edición. La primera vez que puse en práctica este sistema fue en la novela “Flores”. Me ofrecieron una residencia en Nueva York y yo no tenía ganas de escribir absolutamente nada, pero quería ver cómo era la experiencia de estar encerrado con un grupo de escritores, ir a Nueva York, me intersaba todo lo relacionado con ese programa. Excepto escribir. Pero ése era el punto fundamental, entonces cuando recibí la invitación dije “bueno qué hago... y saqué del baúl una serie de cosas que tenía: novelas truncas, textos que no tenían pies ni cabeza, que no iban a ninguna parte, papeles sueltos; se trataba de tres años de escritos muy distintos, que no tenían nada que ver entre sí. Lo que hice fue un montaje, obligar a estas escrituras tan distintas, que aparentemente no tenían ninguna relación, a que formaran parte de un cuerpo, y ahí fue cuando me inventé lo de las flores, de la técnica sumeria

- ¿La técnica sumeria? ¡Por el amor de Dios!
- Pasa que hasta ahora hay varios que hablan de la técnica sumeria como si fuera verdad, como si tal cosa existiera... ahora acaba salir en un artículo en... no pongas el diario ni quién escribió esto, no quiero problemas... en donde alguien señalaba: “Bueno, aquí Bellatín utiliza la técnica sumeria de los fragmentos...” y no sé qué más y es muy divertido porque no existe tal cosa como la técnica sumeria, le puse ese nombre a la manera de armar un cuerpo; un trabajo como de sala de edición: con las hojas colgadas y ver cuál va a ser la primera escena y ensayar las posiblilidades de qué fragmento va en qué lugar. Entonces quizá sí haya algo de cine, a pesar mío. Pero cuando lo estudié mi intención era ver muchas películas sin sentimiento de culpa, lo que quedó de eso fue la edición, la construcción, el montaje.

- ¿Y el encuadre?
- También el encuadre, por ejemplo en “Poeta ciego”. La omnisciencia del narrador es la omnisciencia que te da una cámara de cine, hay una distancia adrede que se logra mediante esa cámara estática... La distancia también es cinematográfica... como el director japonés Ozu, quien con la cámara fija hizo 60 películas.

- Hagamos el paralelo entonces entre el cine de Ozu y tu narrativa.
- Bueno, él trabaja con categorías narrativas cerradas. Si ves dos películas de Ozu, en la tercera ya sabes lo que va a pasar. Se trata de una estructura en la que sólo varían pequeños elementos. Por ejemplo, sabes que cuando entra un personaje a un restaurante va a venir una señora y le va a hacer una broma de carácter erótico, en la siguiente película cambia la broma o algún detalle, pero la escena es practicamente la misma; o un señor entra a la casa y el hijo hace una travesura, en las siguientes películas cambian las travesuras o cambia el sexo del niño, pero es siempre lo mismo; sin embargo con esas estructuras que siempre se repiten cuenta siempre cosas nuevas. Y además en todas las películas aparecen los mismos actores. En una entrevista dijeron que estaban felices, ¡habían tenido trabajo por 60 años! En mi narrativa también se trata de trata de trabajar con el mínimo de elementos. A partir de los no-elementos hay que forzar la narración.

- Sigamos con el método de escritura, háblame de tu sistema de negaciones y el rol de lo objetivo en tu narrativa.
- Yo trabajo con las negaciones: no hay color, no hay adjetivos, con eso intento de que se pueda llegar a lo objetivo. No hay azar. Todo está por algo. Por qué el perro es, por ejemplo, un pastor alemán. O los nombres, elegir entre José o Pedro ya implica un azar y además, los nombres portan connotaciones, mejor definir al personaje por su acción: el amante, el hermano. No quiero que haya color, ni adjetivos, aplico mi sistema de nóes: no a esto, no a esto otro. Con eso intento de que el espectador llegue, desde lo supuestamente subjetivo que es la literatura, a la mayor cercanía con la objetividad. Esto tiene que ver con la obsesión de separarme de la idea de subjetividad... y del gusto. No me importa que mis novelas gusten, me interesa cumplir con estos principios: objetivizar. Por eso fue importante trabajar con esos fragmentos que aparentemente no tenían nada que ver entre sí, pero hay un momento en que reconoces tu palabra, al momento de enfrentar ciertas situaciones puedes reconocer tu palabra, eso me interesa, asir la palabra, congelarla, descubrir cuál es el punto en el cuál se genera esa palabra...

- Dicen que escribir es un verbo intransitivo... se escribe y punto. Y menos aún se escribe para o por algo.
- Yo creo que la pulsión por escribir está vacía, no sé de dónde viene, por ejemplo, yo de chico me sentaba a la máquina de escribir y copiaba la guía telefónica, sentía un placer enorme en eso, en el puro hecho de escribir. Pero ese ejercicio me iba a llevar al manicomio, por eso me inventé estos sistemas para que esa palabra sea transmitible y generadora, porque ¿para que escribes un libro?: para escribir otro. Los temas me dan absolutamente lo mismo, son sólo una impostura para lograr seducir al lector. Alguien puede decir: pero mira, en la novela son todos cojos o enfermos de sida, etc. Pero eso interesa.

- Ok los temas son una mera excusa, sin embargo no se pueden ignorar, quisiera saber entonces el por qué del trabajo con los tabúes y temas tan truculentos.
- Porque a partir de esos temas ahí hay un enganche mucho más evidente con el lector, como ya dije son elementos de seducción. Ahora quiero abandonar eso, “lecciones para una liebre muerta” (Anagrama, 2005) es una recopilación de temas que no llegaron a conformar una publicación, fragmentos que intentan retomar los orígenes de los textos: limpiar 12 años de archivos, alrededor de 120 archivos, reconstruirlos para que formen un univeros propio. Yo no voy a buscar el tema, busco el universo que había en esos fragmentos, reconstruir y otorgar un nuevo sentido, no ficcionar, no voy a la búsqueda de los temas, con esos libros ya había un universo, voy a los archivos y reconstruyo lo que ya esta hecho para otrogarle un nuevo sentido.

- ¿Y qué tramas ahora, hacia dónde va a girar tu escritura?
- Este sistema del que hablé, llegó un momento en que lo sentí limitado porque es racional. Y antes de seguir hablando voy a insistir en algo, voy a repetirlo mil veces: yo no soy espiritual, ni new age, ni nada por el estilo. El hecho es que hace un tiempo entré en contacto con esa comunidad sufi y sentí que lo que yo hacía en mi casa solo, esta gente lo hacía multiplicado por mil; sistematizaban un universo místico con reglas extremadamente rígidas y también con una entrega total, corporal, lo de ellos es algo más que un libro. Ellos creen en el paraíso ahora, ya, son como unos musulmanes desesperados que no quieren esperarse a morir para sentir todas las experiencias místicas. Pasan por el Corán porque ellos dicen que allí Dios habla directamente, pero no tienen nada que ver con el resto de los musulmanes. (Cambia de tono:) Me escucho hablar y me siento como esos que dicen ver a la virgen que llora (risas). Insisto en que no soy iluminado, que no tengo nada que ver con eso... Pero hay algo impresionante, en un momento empiezas a tener sueños místicos. Cuando yo fui por primera vez era muy reticente y decía: estos imbéciles, que están haciendo aquí vestidos de árabes, sin embargo dije, bueno... encuentro un paralelismo con mi trabajo así que voy a venir de fisgón: me inventé algo: cada vez que ellos decían “místico” yo reemplazaba por “artístico”, para ellos el milagro era una cosa y para mí un milagro era que existiera “En búsuqeda del tiempo perdido” o “Ulises” o lo que sea, reemplazaba las cosas; pero llegó un momento en que me di cuenta que yo era un tonto porque estaba tratando de poner límites a una cosa que era infinita y lo primero que me sucedió fueron sueños rarísimos. Cuando fui a cotejar los sueños con los demás, comprobé que trataba de sueños colectivos, los sueños pertenecen a la comunidad. Como en la literatura, en la comunidad tienen una vida paralela guiada por estos sueños y revelaciones que crean un sistema perfecto que funciona con mucha naturalidad. Narré mi primer sueño ...y era la muerte en el patíbulo de un sabio sufi del año 1200 Manzur (pronuncia un nombre en árabe) narré tal cual el episodio de la muerte de este santo, y entonces ellos me dijeron, ah, Manzur Lajalash. Fue increíble.

- Soñaste la vida, pasíón y muerte de un santo del año 1200… Suena borgiano...
- Pero no lo es, no está está en nuestro inconsciente colectivo ni en nuestro imaginario occidental, no es que esa historia esté flotando por ahí, entonces ellos me mostraron el libro y coincidía, yo no entendía nada, pedí explicaciones pero la reacción de ellos fue de lo más natural: así pasa, claro, es natural... esas fueron sus palabras.

- Yo me asustaría si me pasa algo así, me parece increíble...
- No quiero pensar ni explicarme nada, ese fue el primer sueño, luego vinieron varios... no quiero pensar que es telekinesis o nada, no quiero explicarme nada, a mí lo que me interesa es escribir. “Si todo es todo, yo soy dios”, eso dijo Manzur Lajalash y los musulmanes lo condenaron por hereje. El sufismo está prohibido en los países musulmanes porque los sufis van directo al Corán. San Juan de la Cruz y Santa Teresa echan mano del sufismo, eso de que Dios es el amado, esa es una idea sufi.

- ¿Y cómo va entrar todo esto en tu literatura?
- Esto de los sufi es un salto al vacío. De alguna forma siento que en vez de escribir por escribir, en vez de copiar la guía telefónica estoy copiando esta experiencia. El cambio con lo que hacía antes es que esto no es algo racional, aunque tampoco se trata de algo de escritura automática o azar al estilo de los juegos surrealistas, nada de eso.

- ¿Qué quieres traer del mundo sufi, las imágenes o las formas?
- Los contenidos, quiero hacer esta nueva tentativa lo más atractiva posible. Pero a la vez siento que la verdadera tarea es la edición, pensar en el otro, adelantarte a lo que va pensar el otro. Siento que los escritores dejan la retórica del lado, su labor empieza y termina en el texto. Una vez que haces el texto el asunto esencial es qué va a pasar con ese texto. Me gustaría por ejemplo cotejar qué piensan un niño o una señora con lo que yo voy a hacer. Hay que empezar desde el cotejo de lo que va a pasar con el texto, no al revés. Todos los talleres de literatura empiezan desde el texto sin pensar en el lector. Hoy no se toma en cuenta al lector. Tú no vas a modificar al lector con tu texto. Yo quiero jugar con la retórica, la cosa es adelantarse al lector, ponerle trabas de seducción.

- Bueno, eso es muy distinto de lo que estanos acostumbrados a leer. Qué opinas de la producción de narrativa actual.
- Yo no me banco eso de la literatura joven. Es un costumbrismo disfrazado de modernidad, en lugar de que sea doña Peta que te sirve el aguardiente cuando te bajas de la carreta ahora tienes un BMW y te sirven un éxtasis, pero toda la forma y estructura es del siglo XIX. Los personajes escuchan depeche mode en vez de folclor. Cambian el carretón por el el BMW, pero es lo mismo, ¿y la velocidad y la forma por ejemplo de los video clips? Nada de eso está presente.

- Pero en tu generación hubo y hay mucho de eso...
- Demasiado...