Hamlet: El monólogo de III. i. a la luz de la melancolía
Por Rodrigo Arriagada Zubieta
Durante largo tiempo, la variedad de los asuntos tratados y de caracteres esbozados por Shakespeare ha sido subsumida a un esquema de reducciones arquetípicas que pretende relajar la complejidad de las obras, aislando ciertos momentos claves de las mismas que permitan identificar al personaje con un sentimiento o 
pasión específica. Es así, por mencionar algunos, como se ha llegado a señalar a Otelo como paradigma de la envidia, a Yago de la hipocresía y fundamentalmente a Hamlet, el más grande personaje del dramaturgo inglés, como ejemplo del individuo que duda.
En el caso de Hamlet el momento aislado que ha servido para tal reduccionismo es, precisamente, el monólogo de III.i., cuya interminable frase ser o no ser, ha sido conducida interpretativamente al servicio del vislumbre de un personaje pusilánime y atiborrado que no puede dar libre cauce a la empresa que le ha sido encomendada, ésta la de vengar a su padre. Entendido de ese modo el soliloquio del príncipe danés se presenta como un momento de negación de la acción, que permite ver la figura de Hamlet
como la de un hombre superado por las circunstancias y por la evidencia de los hechos. Sin embargo, si se pone énfasis en cuestiones de forma, como el hecho de que Shakespeare ha invertido el esquema clásico de la tragedia, poniendo la anagnórisis al comienzo, comprendemos que la acción en cuanto proceso destinado a llegar a una verdad que permitirá la solución del yerro trágico, pasa a un segundo plano.
Desde este punto de vista pretendemos re-examinar el siempre aludido monólogo, tomando como hipótesis interpretativa el hecho de que Hamlet es apenas la tragedia de venganza que simula ser y que la grandeza de la obra radica en la densidad del personaje, y más precisamente en su libertad intelectual, por oposición a la posibilidad de ponderarlo como un sujeto preso de las circunstancias. Desde este punto de vista, asumimos a priori el carácter reflexivo del monólogo de III.i., esto es, su objetivo de iluminar y acabar en la conciencia del individuo mismo y no orientado a los requerimientos de la acción y más precisamente del acto vengativo. Siendo así, resulta necesario extender el análisis de la condición sicológica de Hamlet, su realidad de cadáver moral, su depresión vital y asimismo su conciencia iluminadora, a las condiciones del contexto epocal en que se despliegan sus cínicas e irónicas reflexiones. Es por ello que intentaremos ponderar el aludido monólogo ala luz del concepto de melancolía, actitud mental que, según Walter Benjamin, se expande durante toda la época del barroco.
Benjamin, en su ensayo sobre el drama barroco alemán o trauerspiel explica cómo la melancolía es la reacción que pone de manifiesto una crisis de valores en la época del Barroco, crisis que aparece confirmada en la corriente luterana del cristianismo. Porque el efecto de relegar la fé a un asunto del alma y secularizar la acción cotidiana y la política, hace que los ciudadanos perciban las acciones humanas privadas de todo valor y la vida como algo insípido Señala: al abandonar el alma a la gracia de la fe, y al convertir la esfera secular y política en el terreno de pruebas de un modo de vida sólo indirectamente moldeado por la religión, el luteranismo consiguió, sin duda, inculcar un estricto sentido de la obediencia, pero al mismo tiempo infundió la melancolía en sus grandes hombres. (Benjamin: 1990; 130). De manera tal que en ese momento histórico la existencia empieza a ser concebida como un campo de escombros formado por acciones a medio terminar o inauténticas.
Cuando recién conocemos a Hamlet, esto es, antes de la aparición del espectro, éste muestra una disposición mental especial, marcada por la desconfianza y por una inicial intuición de que el mundo que lo rodea se debate entre la falsedad y el enmascaramiento, señala así ante los hostigamientos de Gertrudis a abandonar el luto por la muerte de su padre:
Yo no sé parecer, No es sólo mi negro manto, buena madre, ni el obligado traje de riguroso luto, ni los vaporosos suspiros de un aliento ahogado; no el raudal desbordante de los ojos, ni la expresión abatida del semblante, junto con todas las formas, modos y exteriorizaciones del dolor, lo que pueda indicar mi estado de ánimo. ¡Todo esto es realmente apariencia, pues son cosas que el hombre puede fingir; pero lo que dentro de mí siento sobrepuja a todas las exterioridades, que no vienen a ser sino atavíos y galas del dolor!. (Shakespeare: 1984: 18).
Lo que en principio ha visto Hamlet y que ha perturbado su interioridad al punto de barajar la posibilidad de su propia aniquilación, es el sin-sentido de las acciones humanas encarnadas en el hecho de la muerte de su padre como aspecto significante de su vida toda. En efecto, con la muerte del rey, Hamlet ha visto cómo la grandeza de una vida colmada de acciones venerables ha sido rápidamente olvidada entre sus pares por la asunción del nuevo rey Claudio, y lo que es peor, por las incestuosas nupcias entre su madre y su tío. Visto de este modo, el abatimiento inicial de Hamlet se explica por la presunción de un mundo de falsedades, donde ya se habrían venido anidando desde antes ciertas intrigas a espaldas del rey, y por la total privación de sentido que él ve en la vida al ponderar el escaso interés que ha connotado la de su padre. Expresa de este modo, la total inanidad de las acciones de este mundo:
¡Oh que no hubiese fijado el Eterno su ley contra el suicidio!.. ¡Oh Dios! qué fastidiosas, rancias, vanas, e inútiles me parecen las prácticas todas de este mundo. (Shakespeare: 1984;19).
Señala Benjamin que el príncipe, como arquetipo, es el paradigma del melancólico, pues nada ilustra mejor que la fragilidad del ser humano de que él esté también sujeto a dicha fragilidad. Dice, citando a Pacal: “El alma no encuentra sí nada que la satisfaga, cuando piensa en sí misma no hay nada que no la aflija. Esto la obliga a salir fuera de sí, tratando de perder el recuerdo de su estado verdadero mediante la aplicación a las cosas exteriores. Su alegría consiste en este olvido, y basta, para que se sienta miserable obligarla a verse y estar consigo misma”. (Benjamin: 1990; 135). No podemos, a partir de estas palabras, sino pensar en la figura de Hamlet en contaste diálogo consigo mismo, debatiéndose entre la verdad y la muerte, y atisbando en todo momento el abismo virtual de la nada que subyace a la persona. Desde esta perspectiva, cabe señalar que además del hastío que le viene dado por la consumación de los hechos, existe un estado mental específico de Hamlet que es de índole contextual. Dejadas atrás las verdades medievales, el mundo representado por Shakespeare es uno pletórico de incertezas y de cuestionamientos que explotan el vacío que se ha generado por la necesidad de adherir a una instancia superior que ya no se hace manifiesta.
En Hamlet el estado de incertidumbre es representado desde aspectos tan generales como la situación de posible conflicto político con Noruega, hasta la reflexión que indaga en qué hay más allá de la vida. Hamlet, es, desde esta perspectiva, un universitario que manifiesta la encarnación de un nuevo modo de pensar, más bien de la necesidad misma de pensar (se) en el tiempo, pues ahí donde se ha producido una separación entre lo divino y lo humano (que ahora no se sabe el centro del universo) es donde la estimación de la vida ha adquirido un nuevo realce.
Sin embargo, sabemos que dicha estimación de lo humano no es posible de engendrarse en el príncipe danés ya que ha visto el insulso valor de las obras del hombre en el rápido olvido que ha sobrevenido sobre el más virtuoso de todos ellos: su padre. A esto se agrega la aparición de este último como espectro, al cual ha podido contemplar como un alma sufriente en espera de la purgación de todos sus pecados, de manera tal que la conciencia de Hamlet ha contemplado a un mismo tiempo a ambas, la vida y la muerte, exentas de un sentido trascendente. Observemos las consideraciones que realiza el espectro acerca de la muerte:
De no estarme prohibido describir los secretos de mi prisión, podría hacerte un relato cuya más insignificante palabra horrorizaría tu alma, helaría tu sangre joven, haría como estallar tus ojos de sus órbitas y separaría tus compactos y enroscados bucles, poniendo de punta tus cabellos como las púas del irritado puerco espín. ¡Pero estos misterios de la eternidad no son para oídos de carne y sangre! (Shakespeare: 1984; 32).
Ante este escenario, y a pesar de las prevenciones que realiza el espectro para con Hamlet, el joven príncipe ha visto la verdad hermanada con el horror y su inmersión en el abismo del propio yo es, de ahí en más, inevitable. Como señala Wilson Knight, el supremo enemigo del demonio de la desesperación, su antítesis y brillante antagonista es el amor romántico, cuyo poder radica en recrear el sentido de los propósitos e inspirar el heroísmo y la acción creativa.(1) (Knight: 1960; 20). Sin embargo, la solitaria flor que puede repoblar el desierto de la vida con colores y placeres, es también arrojada del mundo de Hamlet a través del rechazo que realiza Ofelia de sus cartas y de la negativa de verlo por las órdenes de Polonio. Constituye, este episodio, el último contacto del príncipe con la vida y con él se hunden también, a los ojos de Ofelia, todos los valores de este mundo, hecho que parece explicar su muerte:
¡Oh, Qué noble inteligencia trastornada! La penetración del cortesano, la lengua del letrado, la espada del guerrero, la flor y la esperanza de este hermoso país; el espejo de la moda, el molde de la elegancia, el blanco de todas las miradas, ¡perdido, totalmente perdido!. Y yo, la más desventurada e infeliz de las mujeres que gusté la miel de sus dulces promesas, tener que contemplar ahora aquel noble y soberano entendimiento, como armoniosas campanas hendidas, en discordia y estridor, y aquellas incomparables formas y facciones de florida juventud, marchitas por el delirio. ¡Oh, desdichada de mí! ¡Haber visto lo que vi y ver ahora lo que veo! (Shakespeare: 1984; 70).
En este contexto, la locura de Hamlet es una manifestación de la muerte del individuo en relación al mundo de las cosas exteriores por la sustracción que realiza de ellas el sentir melancólico. Señala Benjamín en relación a un drama barroco, El reino de Lucifer y la caza de las almas de Aegidius Albertinus , que al melancólico le sucede al principio lo mismo que a uno al que ha mordido un perro rabioso: le sobrevienen sueños terribles y pasa miedo sin motivos. Pierde los sentidos, aunque su cuerpo siga viviendo, pues ya no ve ni escucha el mundo que vive y se agita alrededor suyo, sino tan sólo las mentiras que el diablo le pinta en el cerebro y le sopla en los oídos. ( Benjamin: 1990; 137)
La inmersión de Hamlet en la locura obedece a este mismo principio, pues es imposible determinar si la aparición del espectro es real u obra de su imaginación o aventurar en señalar las posibles direcciones en que la obra podría conducirse en caso de que Hamlet desoyera los mandatos de éste. Lo único cierto es que a partir de eso Hamlet se convierte, como ha señalado Wilson Knight, en el embajador de la muerte a través de un proceso de identificación vital o simbiosis con la figura del espectro: Hamlet, a causa de su melancolía, ha escogido conscientemente su propia enajenación del mundo en la locura:
Si, borraré de las tabletas de mi memoria todo recuerdo trivial y vano, todas las sentencias de los libros, todas las ideas, todas las impresiones pasadas, que copiaron allí la observación y la juventud y sólo tu mandato vivirá en el libro y volumen de mi cerebro. (Shakespeare: 1984; 34).
Queremos recalcar el hecho de que el luto de Hamlet como actitud vital frente a un mundo vacío, es sólo concebible dentro de los límites contextuales que connota el luteranismo instalado de la época en que Shakespeare escribe. La disposición de su estado anímico revela su ser en un mundo donde la acción humana ha sido privada de todo valor. Señalamos esto porque Hamlet, considerando la enrarecida y enigmática atmósfera de Elsinor,podría ser perfectamente una tragedia de restauración de la verdad perpetrada por el protagonista como agente moral. Sin embargo, al estar la verdad al comienzo, eso no sucede y lo que tenemos en su lugar es un Hamlet que ha desalojado su propio mundo a fin de contemplarlo, sometiéndolo a meditación continua y adquiriendo una distancia que le permite someterlo a crítica.
En la Antigüedad, el concepto de melancolía, esbozado por Aristóteles, vincula la genialidad con la locura, de manera tal que la agudeza del hombre de luto se manifiesta en ciertas dotes adivinatorias y proféticas, pero esa misma capacidad de penetración es causa de su decadencia. Por su parte la Edad Media vincula dicho estado con el influjo de Saturno, el planeta sin brillo que permite establecer a la vez que la lejanía del contemplativo, una relación entre la inercia del corazón y la melancolía, para lo cual, la indecisión del príncipe sirve de ejemplo.
Nada de esto parece ocurrir en Hamlet. La imagen de la melancolía que genera Shakespeare parece superar las dicotomías recién mencionadas, y sólo es ponderable dentro de una visión barroca del melancólico. Lo radical del personaje Hamlet es atravesar lúdicamente todas las etapas de este estado al que se entrega intencionalmente. Observemos 3 momentos de la tragedia, donde su personalidad oscila desde un inicial impulso hacia la acción en pro de vengar a su padre luego de conversar con el espectro, pasando por la pesantez de la angustia metafísica en conversación Guildenstern, hasta el diálogo que sostiene en el acto V con Horacio quien lo premune de los peligros de batirse a duelo con Laertes:
¡Sí, sombra desventurada, mientras la memoria tenga asiento en este desquiciado globo! ¡ que me acuerde de ti!... Ahora, a mi consigna, que es: ¡Adiós, adiós, acuérdate de mí! ¡Lo he jurado! (Shakespeare: 1984; 34).
De poco tiempo a esta parte, el porqué es lo que ignoro, he perdido completamente la alegría, he abandonado todas mis habituales ocupaciones, y a la verdad, todo ello me pone de un humor tan sombrío, que esta admirable fábrica, la tierra, me parece un estéril promontorio; ese dosel magnífico de los cielos, la atmósfera, ese espléndido firmamento que allí veis suspendido, esa majestuosa bóveda tachonada de ascuas de oro, todo eso no me parece más que una hedionda y pestilente aglomeración de vapores. ¡Qué obra maestra es el hombre! ¡Cuán noble por su razón! ¡Cuán infinito en facultades! En su forma y movimiento, ¡cuán expresivo y maravilloso! En sus acciones, ¡qué parecido a un ángel! En su inteligencia, ¡qué semejante a un dios! La maravilla del mundo ¡El arquetipo de los seres! Y, sin embargo, ¿qué es para mi esa quinta esencia del polvo? (Shakespeare: 1984;53)
Nada de eso; no creo en presagios; hasta en la caída de un gorrión interviene una providencia especial. Si es esta la hora, no está por venir; si no está por venir, ésta es la hora: y si esta es la hora, vendrá de todos modos. (Shakespeare: 1984; 141).
Resulta claro, a partir del último pasaje citado, que la personalidad de Hamlet ha ido borrando de sí toda actitud proclive a la acción en este mundo, pero esta conducta no responde, en caso alguno, a la manifestación de una acidia capaz de cristalizar en la duda que se señala para conceptualizar el monólogo de III. i. y que se expande a la comprensión de la obra toda. La figura del melancólico que nos proporciona su persona, da cuenta de una versión cristianizada de la misma, y se enmarca dentro de los cambios propiciados por el luteranismo. En efecto, si aquella forma de pensamiento religioso ha excluido las buenas obras en cuanto tales, además de su carácter expiatorio, el hombre, desprovisto de la posibilidad de actuar, se enfrenta a un mundo vacío donde su figura ha quedado sujeta al mero destino. Es cierto que la fe sigue sustentándolo, pero es claro que la vida se le ha vuelto insípida. Hamlet parece estar consciente de este vacío:
¿Qué es el hombre, si el principal y el interés de su vida consistieran tan sólo en dormir y comer? Una bestia, nada más. Seguramente. Aquel que nos ha creado con una inteligencia tan vasta que abarca lo pasado y el porvenir no nos dio tal facultad y la divina razón para que se enmoheciera en nosotros por falta de uso. (Shakespeare: 1984;104).
Decimos que la actitud melancólica de Hamlet responde a una versión cristianizada de la misma porque sus últimas palabras antes de morir revelan, como hemos visto en diálogo con Horacio, una reminiscencia a la providencia divina en el resignado vendrá de todos modos. Lo que parece primar en su personalidad es un aura de lo sobrenatural, que tiene que ver con la posesión de una verdad que lo hace ser, como señala Bloom, la cúspide de lo carismático, es decir, el poseedor de más vida dentro un tiempo sin límites. A partir de esto, Hamlet puede redimir su propia melancolía al absorberse en una meditación contemplativa que le permite ser espectador consciente de las tristes imágenes que ha deparado el destino al cual se entrega libremente. En el centro de esta consideración fundamental de la personalidad del príncipe se encuentra el monólogo de III. i.
En él se revela un cuestionamiento acerca del drama de existir, cuya base se plantea a modo de antagonismo entre la posibilidad de seguir soportando las determinaciones del destino tal como la providencia ha concebido, o de dar por acabado de una vez y para siempre la sujeción a éste abriéndose paso a la muerte:
Ser o no ser: he aquí el problema, ¿qué es más levantado para el espíritu: sufrir los golpes y dardos de la insultante fortuna, o tomar las armas contra un piélago de calamidades, y haciéndoles frente, acabar con ellas? ¡Morir…, dormir; no más ¡ Y pensar que con un sueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturales conflictos que constituyen la herencia de la carne. ¡He aquí un término devotamente apetecible.
(Shakespeare: 1984; 67).
Hamlet, a través de este pasaje inicial del monólogo señala la clave para comprender la negación de la voluntad que se infunde en su interior. Resulta curioso el hecho de que entre las posibilidades que estima Hamlet para ennoblecer el espíritu, no se encuentre la de vivir la vida a pesar de las oscuras determinaciones que plantea el destino, aquí señalado como Fortuna: en él no hay sombra alguna de estoicismo. Su posesión de una verdad intolerable, lo lleva a señalar frases combativas que pudieran esconder un elevado voluntarismo tales como “hacer frente” o “tomar armas”, pero estás sólo son barajadas en relación a la muerte, donde dormir y morir son un final a disfrutar con devoción.
La muerte como tal, parece ser el único referente sobre el cual se sustenta el monólogo, pues el obstáculo que impide entregarse libremente a la auto-aniquilación es el de soñar, pero no entregarse al sueño a modo de ilusión que pudiese prolongar el permanecer vivo por la esperanza de un destino más próspero, sino que soñar está señalado aquí como un pensar acerca del hecho de estar muerto, soñar, es en esta reflexión, sinónimo de imaginar las visiones de la inexorable muerte.
Tal vez soñar ¡Sí, ahí está el obstáculo! ¡Porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueños pueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando nos hayamos librado de la vida! (Shakespeare: 1984; 67).
Como señala Nietszche al equiparar las personalidades del príncipe danés y el hombre dionisiaco, la profundidad del pensamiento de Hamlet se debe a su ausencia total de ilusión y voluntad, porque ambos ha mirado una vez verdaderamente la esencia de las cosas, ha ganado el conocimiento, y la náusea inhibe la acción, pues su acción no podría cambiar nada en la naturaleza eterna de las cosas; siente que es ridículo que se le pida que enderecen un mundo que está desquiciado. El conocimiento mata la acción; la acción requiere los velos de la ilusión. (Bloom: 2005; 468).
El monólogo de III. i., lejos de dar cuenta de las dudas que tiene Hamlet respecto de cómo llevar acabo su empresa de venganza, es un atisbo de la negación de ella. Constituye un acto revisionario en el cual se revela el drama interior del personaje, y donde se comienza a anidar la única venganza válida en esta obra, que es lo que Nietszche llamó la venganza de la voluntad contra el tiempo y contra el “ya fue” del tiempo, (475 bloom). Si, como dice el filósofo alemán respecto a que sólo podemos encontrar palabras para lo que está ya muerto en nuestros corazones, de manera que hay un necesario desprecio en todo acto del habla, entonces el profundo ingenio de Hamlet, su agudeza intelectual basada en una capacidad lingüística y cognitiva superior, además de su reiterado sarcasmo, confirma el hecho de que el príncipe ha contemplado un mundo de cosas muertas a las cuales sólo puede prestar la profundidad que le otorga el luto del melancólico.
La negación del torbellino de la vida es tal que para Hamlet la palabra voluntad nada tiene que ver con la realización de acciones, y no es más que un mero obstáculo a modo de instinto que reafirma el hombre en una existencia insípida, impidiendo la inmersión en lo desconocido, en el mundo de la muerte que se presenta como única evidencia del tiempo: Hamlet parece proponer esa muerte:
¿Quién querría llevar tan duras cargas, gemir y sudar bajo el peso de una vida afanosa, si no fuera por el temor de un algo, después de la muerte, esa ignorada región cuyos confines no vuelve a traspasar viajero alguno, temor que confunde nuestra voluntad y nos impulsa a soportar aquellos males que nos afligen, antes que lanzarnos a otros que desconocemos? Así la conciencia hace de todos nosotros unos cobardes. (Shakespeare: 1984; 168).
Hamlet, mucho más que la tragedia de venganza que parece ser es el drama del destino del hombre, de la personalidad que crece hacia dentro a expensas del afuera del mundo de la acción y en esto se transparenta como una obra propiciada por la conciencia de su época, más allá de su indiscutible universalidad. Si seguimos a Bloom en la consideración de que incluso en el acto final de la obra no hay sombra de remordimiento en Hamlet, pues no siente culpa de haber matado a Polonio, o por haber acosado malévolamente a Ofelia hasta la locura y el suicidio, o por su despido gratuito de Rosencrantz y Guildenstern hacia sus muertes inmerecidas; entonces comprendemos que su accionar se despliega en un mundo donde la acción moral y expiatoria ha sido plenamente desalojada. La naturaleza carismática de Hamlet, que viene de su sujeción al destino le permite contemplar todos los eventos que se suceden a su mirada, como actos homogéneos, donde es espectador por la gracia de Dios, en este sentido es que hay una redención cristiana de la figura del melancólico.
La trascendencia que despide la personalidad de Hamlet, a la cual debe su grandeza, se debe al desapego entre la realidad del mundo y su conciencia de una verdad infinita que excede largamente la posibilidad de actuar en esta tierra, pues la realidad de su persona parece dar cuenta de que nuestros destinos son antitéticos a nuestros caracteres y lo que pensamos hacer no tiene relación con los fines de nuestros pensamientos. Deseo y destino son contrarios y así todo pensamiento debe destruirse a sí mismo. (Bloom: 2005; 503). Desde esta perspectiva, Hamlet como encarnación misma del pensamiento, revela en el acto V con la indiferencia que le respectan la vida y la muerte, la liberación final de su melancolía a través de la aceptación providencial de su destino.
En suma, el discurso de ser o no ser en su carácter altamente reflexivo y retirado de su relación con la venganza que más temprano que tarde Hamlet acaba por olvidar, constituye un discurso fúnebre anticipado que señala el secreto de su trascendencia, encerrada en las disposiciones de la providencia para el joven príncipe y que termina por concretarse en el acto V. Aquí su melancolía y su duelo, en principio atingentes a la muerte del padre, están volcados hacia el infinito a partir de las oscuras imágenes de la muerte, en las que se disuelven sin mediar jerarquías todos los seres y actos de este mundo:
Esa calavera tenía lengua y podía en otro tiempo cantar. ¡Cómo la tira contra el suelo ese bribón, como si fuera la quijada con que Caín cometió el primer asesinato! Y la que está manoseando ahora ese bruto acaso sea la cholla de un político, de un intrigante que pretendía engañar al mismo Dios. O tal vez la de un cortesano que sabía decir: ¡Felices días, amable señor! ¿Cómo estáis, mi querido señor? Este podría ser el señor de Tal, que hacía elogios del caballo del señor de Cual, para pedírselo prestado después. ¿No es verdad? (Shakespeare: 1984; 126).
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Notas
[1] Cito, a continuación, el texto orginal: Now there is one supreme enemy to the demon of neurotic despair, its anthitesis and bright antagonist: romantic love. For this has assured power, it can recreate the sense of purpose, it inspires to heroism and action. And it is self-creative. The lonely flower can soon overspread the desert with a multiplicity of colour and delight. The love of Ophelia is thus Hamlet´s last hope. This, too is taken from him. (Knight:1960;20).
Bibliografía
- Shakespeare, William: Hamlet, Editorial Ercilla, Santiago de Chile, 1984
- Knight, Wilson: The wheel of fire, interpretation of shakespearean tragedy, Editorial Meridian, New York, 1960.
- Bloom, Harold: Shakespeare: La invención de lo humano, Editorial Anagrama, Barcelona, 2005.
- Benjamin, Walter: Origen del drama barroco alemán. Editorial Taurus. Madrid. 1990.
